El Bosco y su proyección sagrada

Se cumplen en estos días 510 años de la muerte de Hieronymus Bosch “El Bosco”, uno de los grandes exponentes de la pintura occidental nacido al norte del Ducado de Brabante, en los actuales Países Bajos.

El Bosco provenía de una familia de pintores. Se inició en el arte posiblemente estudiando con su padre. Entre 1486 y 1487 ingresó en la Hermandad de Nuestra Señora, una cofradía destinada a sostener y difundir el culto a la Virgen María. También habría pertenecido a los Hermanos y Hermanas del Libre Espíritu.

Entre fines del siglo XV y principios del XVI, la Iglesia era uno de los instrumentos del poder. Europa ya había visto el desarrollo de las herejías medievales, el humanismo y el renacimiento que estaban socavando los principios aristotélicos y escolásticos defendidos por el clero. Herejías y brujerías, cábalas y tarots estaban a flor de piel. Y los “hombres inteligentes” abrevaban en ese mundo de viejas y nuevas ideologías, unidas en su crítica al catolicismo ortodoxo. ¿Hubo doblez en El Bosco al pertenecer a una hermandad católica (defensa del culto a la Virgen) y quizá, clandestinamente, tener vínculos con grupos heréticos? Tal vez no se trate de doblez, sino de un hombre que, en esos siglos de mutaciones ideológicas, no podía dejar de tener influencias de unos y otros: sostener el culto a la Virgen y a un mismo tiempo criticar al catolicismo medieval. “Sus visiones del infierno y de las tentaciones de los santos están dominadas por descripciones de una imaginería extraña y aparentemente irracional, con frecuencia horripilante”, dicen Christiane Stukenbrock y Barbara Topper. Y agregan: “El Bosco vivió una época difícil, sacudida por la peste y los enfrentamientos religiosos y sociales; quizá por ello, la visión del mundo que plasma en sus obras es pesimista y a un mismo tiempo, también satírica”.

Se ha dicho que en las pinturas de El Bosco se debe admirar no solo la maestría de su pincel, sino también la sensibilidad que expresan sus representaciones junto a la maravilla cromática y, sobre todo, la infinita riqueza espiritual que aquellas transmiten.

El Bosco desarrolló un estilo propio, en sintonía con las alteraciones de su sensibilidad. Ante todo, sus pinturas son como un complejo e intrincado catálogo del mayor de los simbolismos posibles en un lenguaje. Su simbología reconoce las más diversas fuentes de la cultura occidental. En ella se interrelacionan signos procedentes del Antiguo y Nuevo Testamento con las especulaciones numéricas de la cábala o la pluridimensión de los arcanos mayores del tarot. Está lo exotérico, lo público, lo luminoso, es decir, aquello a lo que accedía el conjunto de la sociedad, todo ello vinculado a lo esotérico, a los misterios de la cábala, del tarot y de la alquimia, o sea, a los conocimientos reservados a un conjunto de iniciados.

Sus temas tienden anclas en la tradición católica, por ejemplo, como se ve en Los pecados capitales, pero el tratamiento representativo de estos nos traslada a la astrología, como lo muestra el círculo central de esta obra cual si fuese un zodíaco.

Examinemos ahora una de las pinturas más conocidas y a un mismo tiempo más enigmáticas de El Bosco, el tríptico Las delicias.

La tabla lateral izquierda representa el Paraíso Terrenal en el instante en que Dios Padre ha creado a Eva, la futura mujer de Adán. Dios Padre, bajo la forma representativa de Jesús, el Cristo. Es decir, Dios, bajo la forma del Hijo, segunda persona de la Trinidad. Adán y Eva están desnudos. Adán, sentado en el césped, ya ha despertado del sueño que Dios le insufló para extraer a Eva de una de sus costillas. Eva parece estar como levitando, ya que sus pies apenas tocan el césped. Parecería que Adán está más vinculado a la tierra que Eva, que está como flotando en el aire, lo que resulta irónico dado que el aire, que simboliza el pensamiento, la razón que piensa, se presenta como atributo de Eva, mientras que el elemento tierra, que simboliza lo material y concreto, dado al hombre a través de las sensaciones, es como un atributo de Adán. Pero si nos atenemos al carácter polisémico del símbolo, tendremos que Eva, la mujer, y con ella lo pasional, lo sexual, lo carnal, mansilla el aire, el territorio masculino de la razón pensante, poniendo ante ella y contra ella, los apetitos de la carne.

Detrás de Adán aparece un cactus que se interpreta como el “árbol de la vida”, pero esto nos parece incongruente porque el “árbol de la vida” es la palmera, dado que con sus hojas, las palmas, Jesús es recibido al entrar a Jerusalén, mientras que en la palmera representada por El Bosco se encuentra una serpiente, símbolo del mal. La interpretación que proponemos es que el cactus, árbol de zonas semidesérticas, representa la agonía y la muerte introducida en el mundo por el pecado de Adán y Eva, mientras que la serpiente, enroscándose en la palmera, es el mal que separa al hombre de la vida eterna. En el Paraíso Terrenal se nos presentan rocas, árboles y animales: es el mundo que Dios ha creado para el hombre como “rey de la creación”, con los que serán sus tres reinos: el mineral, el vegetal y el animal. A un mismo tiempo, los árboles, los animales y el hombre representan las tres almas que, desde el punto de vista aristotélico, son la vegetativa (las plantas), la sensitiva (los animales) y la racional (el hombre). La fuente que ocupa el centro de la composición es Juvencia, de la cual mana el agua de la eterna juventud. Esto nos ubica en la mitología clásica. Pero como el agua simboliza lo sensible, las sensaciones y sentimientos, nos está vinculando con las pasiones y la sexualidad. Aquí encontramos una contraposición entre el simbolismo del agua (la vida) y el cargar la responsabilidad de la caída y de la muerte en Eva que, al flotar sobre el aire (pensamiento), lesiona la razón masculina. Pero si apelamos a la polisemia del signo del agua, tendremos que ella también representa la misericordia, el perdón, la reconciliación del hombre con Dios y la vida eterna. En efecto, agua y sangre salen del martirizado cuerpo de Jesús en la cruz; por ende, el agua del paraíso puede estar significando la redención del hombre dada por el sacrificio del Hijo en la cruz. El agua nos está manifestando el futuro de la redención. Si bien, dada la polisemia, podemos construir distintos significados, en líneas generales, coincidimos con Stukenbrock y Topper en que esta representación se mantiene dentro de la iconografía cristiana.

La tabla central es una representación del Jardín de las Delicias. Podríamos pensar que se trata de una representación del Jardín del Edén, haciendo de este segmento un despliegue del Paraíso Terrenal, tema de la tabla lateral izquierda. Pues, no. El Jardín de las Delicias es la región de los placeres carnales, es el propio desborde de los placeres del cuerpo, de lo material, configurando el cuadro de la lujuria que caracteriza al mundo terrenal. Cuerpos desnudos, blancos y negros, cuerpos que festejan su placer, incluso el homosexual, como se ve en el amor de dos jovencitos dentro de una torre de coral. Encontramos aquí una imagen que desafía a la antropología cristiana que, al diferenciar al varón de la mujer, solo considera lícitas las relaciones entre los dos sexos. ¿Acaso este motivo nos remite a la Antigüedad clásica, que consideraba el vínculo entre varón y varón como la forma superior del amor y legitimaba estas relaciones sexuales? Solo lo preguntamos. La torre puede simbolizar la protección y defensa de ese amor. En cuanto a la presencia de negros desnudos, puede tratarse de un símbolo cuyo significado es la universalidad de las delicias; en efecto, los negros estarían simbolizando el punto cardinal sur, mientras los blancos son el norte. La relación entre el color de la piel y el punto geográfico se remonta a los antiguos egipcios, que consideraban blancos a los pueblos que vivían a su norte y negros a los de su sur. Pero lo central de esta tabla es el simbolismo alquímico. Como es bien sabido, la alquimia es el arte de la transmutación de los metales y ese proceso se iniciaba con la nigredo, lo negro, identificado con la materia no noble, como el plomo. Y es en los colores donde la relación con la alquimia es más evidente: los negros representan el inicio del proceso alquímico, la nigredo; los amarillos-naranjas se relacionan con el segundo estadio de la cocción alquímica; y los rojos, con la cima del proceso alquímico.

Fijando ahora nuestra atención en el centro, veremos representada una cabalgata libidinosa en torno de la fuente de la eterna juventud en la que se bañan las mujeres. Estas tienen sobre sus cabezas cuernos que simbolizan, por un lado, la incredulidad, por el otro, su color negro vuelve a remitirnos a la alquimia; pavos, que nos hablan de la vanidad de los bienes terrenales, incluida la de la belleza corporal; ibis, que representan la memoria, y en este sentido el recuerdo de las lecciones y enseñanzas del pasado. Es como si nos estuviera diciendo: “No te vanaglories con tu cuerpo porque él se marchita y es perecedero. No seas vanidoso porque la vanidad oscurece la comprensión de la realidad. No desdeñes las enseñanzas de tus padres, consérvalas en tu memoria”. Los animales de la cabalgata: leopardos, panteras, osos, leones, toros, camellos, todos derivados de los bestiarios de la Edad Media, simbolizan la lujuria. En efecto, todo lo que atañe a lo sexual, une al hombre a los animales. Es lo bestial lo que aleja al hombre del cultivo de la razón, de las capacidades racionales del alma humana, únicas que lo asemejan a Dios. A un mismo tiempo, la cabalgata se relaciona con la brujería, con el séquito de Diana, con las mujeres que montadas en escobas voladoras se dirigían a los aquelarres. La lujuria, como pecado capital; la noche de brujas, como expresión del mal; la vanidad y el ego, como estadios anímicos que alejan al hombre de Dios, son significados que se pueden construir a partir de signos, como el cuervo, el ibis, los animales, la fuente, los colores.

Por último, el infierno musical en la tabla lateral derecha. El infierno es el espacio de castigo de los pecados capitales. Nuevamente nos encontramos con el simbolismo de los colores vinculados a la alquimia: dispuestos de abajo arriba, el negro, la nigredo del proceso; el blanco del ennoblecimiento del metal, en el medio; y el rojo, de la obra alquímica concluida, en la parte superior. En la imagen vemos instrumentos musicales: arpa, mandolina y tambor. Los pitagóricos señalaban que la música era indispensable para la purificación del alma. Posteriormente, con el cristianismo, tendremos la música sacra. La música, la más noble de todas las artes, como camino de acceso a Dios. Pero aquí, en el infierno, se produce una inversión de significados. Los instrumentos ya no producen música, sino que sus cuerdas son como sogas para el castigo. Y si no observemos el personaje que de espaldas está como siendo crucificado en las cuerdas del arpa; y otro personaje, de perfil, atado a la mandolina y su oreja atravesada por un cuchillo. El sonido musical no puede ser escuchado. Asimismo, lo podemos interpretar con las siguientes palabras de Jesús: “Quien quiera oír que oiga”. El infierno está poblado por los que no quisieron oír. Y miremos también a ese diablo sentado en una alta silla, bajo cuyo asiento encontramos una esfera oscura, en cuyo interior se ve una mitad de cuerpo dada por un negro, que se continua hacia abajo con las piernas de un blanco. Son como una imagen de un reloj de arena para decirle a la humanidad (negro-blanco) que el tiempo del arrepentimiento es el terrenal y que en el infierno ya no cabe esa posibilidad. El agua oscura del río nos denota a este como infernal y, en la parte superior, el fuego revela el castigo de Sodoma y Gomorra.

Fuentes consultadas

Stukenbrock, Christiane y Topper, Barbara (2011). 1000 obras Maestras de la Pintura, h f Ullmann.

La obra completa de El Bosco. Hacia 1450 – 1516 (1993), Editorial Planeta.